Nedenfor er det samlet noen artikler som handler om farge i arkitekturen, kontraster i arkitekturen, utdrag fra en bok om formgiving. I tillegg er det en artikkel om rasteplasser på tverrforbindelsen mellom E6 og E18 som jeg har vært involvert i.

Klikk på overskrifter eller bilder for å lese mer.

 

Interiører fra Nidarosdomen. Fotoprosjekt

 

 

 

Kunstnerisk mål

Jeg har et nært forhold til Nidarosdomen. Siden jeg underviste i form og tegning på arkitektavdelingen på daværende NTH har jeg vært opptatt av domen. Ved flere anledninger korrigerte jeg studentenes tegninger derfra, og den ble stadig gjort til tema for diskusjoner på Institutt for form og farge, hvor jeg arbeidet i til sammen tre år på 70-tallet.

 

Senere har jeg avlagt Nidarosdomen flere besøk i forbindelse med ferieturer til Helgeland.

Mitt kunstneriske prosjekt har vært å omsette de visuelle opplevelser og den stemningen jeg finner i domen til bilder som yter byggverket en viss rettferdighet. Ikke som dokumentasjon, men som monumentale utrykk basert på registrering av domens visuelle hierarki.

 

Jeg ønsket å skape tidløse bilder som kan «stå på egne ben» og å skape identifikasjon og gjenkjennelse hos et publikum som ikke nødvendigvis har besøkt stedet.

Jeg ønsket å forstå domens arkitektoniske oppbygning og hele spekteret av former, størrelser, farger og teksturer og omsette denne forståelsen til bilder som kan tolkes som et personlig – og dermed allment – visuelt språk.

 

Jeg forholder meg historisk i vesentlig større grad til maleriets enn til fotografiets historie. Kort kan man si at mitt billedspråk ligger i skjæringspunktet mellom fotografi og klassisk maleri, med påvirkning fra Andrea Mantegna, Vermeer van Delft, Lyonel Feininger m. fl. Dansken Vilhelm Hammershøi er også en viktig inspirator. (Dette er sagt å ha vært spesielt tydelig da jeg stilte ut bilder fra Davids samling i Trafo Kunsthall i februar 2016.)

 

Jeg er preget av min utdannelse som klassisk modernistisk maler på 60.tallet, og velger å vedstå meg denne kulturelle arven, som jeg føler ga meg en spesielt egnet plattform for å arbeide med et så stringent prosjekt som Nidarosdomen.

 

Alle de handlinger og valg som ble gjort i dette prosjektet hadde som grunnlag å nå målet om gi fotografiet et så malerisk uttrykk som mulig, uten at det mistet identitet som det det faktisk er; fotografi. Denne balansen krevet bevisste valg. Både når det gjelder kamerautstyr og optikk samt blenderåpninger og opptakstid.

 

Jeg ønsket å skape verker med en selvstendig visuell kraft, som på sett og vis er i slekt med den visuelle kraften jeg finner i selve domen, men som er underlagt billedflatens egne premisser.

Bare på denne måten kunne jeg oppnå mitt kunstneriske mål – å gi Nidarosdomen den hyllest den fortjener.

 

Metode

Opptakene til prosjektet ble gjort raskt. Jeg og min medhjelper Gunnar Frydenlund fikk kun anledning til å arbeide i to dager i domen, og bare et par timer begge dager. Jeg valgte å konsentrere meg om interiøret, for å begrense prosjektet og skape en fattbar ramme. Jeg gjorde alle opptak på gulvnivå, også dette for å skape begrensning og sammenheng.

 

Å ha et rikholdig arsenal av rå-filer med høy presisjon var avgjørende for å oppnå de resultatene jeg søkte.

Metodisk er det en fordel at alle deler av et motiv har varierende fokus, slik at jeg kan prøve ut hvilke deler jeg finner det formålstjenlig å fokusere på. Slik blir selve prosessen med komposisjonen dynamisk, og ikke ulik de prosessene jeg kjenner fra maleriet.

 

Motivbearbeidelsen har i stor grad foregått på billedflatens premisser. Jeg har under prosessen forholdt meg åpen til å velge bort enkelte elementer og fokusere sterkt på andre, og jeg har tillatt meg å korrigere enkelte retninger – f.eks. skjeve søyler – for å underlegge meg billedflatens krav slik jeg oppfatter dem. Når bildets rytme, farger og valør har krevet det har jeg forholdt meg åpen til endringer, dog uten å fjerne meg for langt fra Nidarosdomens grunnleggende struktur. Mitt håp er at også publikum som kjenner Nidarosdomen godt skal oppleve sider av den de kanskje ikke har tenkt over tidligere.

 

 

Erik Wessel

 

 

 

I got my first camera in 1952, at the age of twelve. It was a Kodak Brownie, and it brought a lot of joy, if not exactly artistic results.

As I went to art – school in 1961, I got a teacher by the name of Jarle Strømme, who taught me the pleasure of working in the darkroom,  - about the only useful knowledge I got from that school.

When I spent some months in Iran in 1963 and in Spain for about six months in 64, I had the pleasure of using a Zeiss Ikon equipment, which my father had bought sometime in the fifties.

These stays resulted in a large number of photos, alas are most disappeared.

 

However, when I  started my education at the Art – academy in Oslo in 1965, my interest in photography faded. In those days, photography met no acceptance as artistic work – at least not in Norway - and when I showed some photos to my professor, he showed no interest whatsoever.

It was many years later, as I discovered the work of Robert Mapplethorpe, Thomas Ruff, Cindy Sherman and others, I became aware of the artistic qualities this art may have.

 

When working with photography today, I very much think in the same way as I do when making paintings or graphics, which may be natural as I have been teaching painting for many years, and used to have a professorship in the field.

It is therefore with some pleasure I now present some pictures taken in 1963 and 64, and as far as I can see – and hope - they contain some artistic qualities.

 

 

Drøbak 14 – 04 – 2016

 

Erik Wessel

 

Om Eriks Wessels kunst

Av Markus Stabel

 

Kunnskap om hva som betraktes er i kunstsammenheng ofte helt avgjørende for å finne inngangen til et verks essens, dets egenart, innhold og konsept. Ofte vil kunnskapen om at noe ikke er det det tilsynelatende ser ut som, være avgjørende for forståelsen av verket. Noe som ved første øyekast kan se ut som en tilforlatelig hverdagsgjenstand, kan skjule en historie som gjør at betraktingen - og ikke minst forståelsen av den blir en annen. Plassert i kunstrommet, som kunst, vil den i tillegg måtte betraktes som mer enn sin funksjon, estetikk og historie. Som kunst må gjenstanden også betraktes i relasjon til kunsthistorien. Et landskapsmaleri vil kunne forbli bare det, inntil man får kunnskap om hvilket landskap som er gjengitt, malerens intensjon, holdning og begrunnelse for å oppsøke eller gjengi landskapet, historiske hendelser som har utspilt seg i landskapet, tidspunktet det er malt eller hva det relaterer seg til i kunsthistorien. En tegning med 10.000 prikker vil ha det ved seg at det lettere imponerer en betrakter enn én enkelt prikk. Men hvis kunnskapen om den ene prikkens tilblivelse skulle avdekke at det for eksempel hadde tatt et år å lage den, eller at den var fremkommet på en helt bestemt måte og som resultat av en eller annen bemerkelsesverdig prosess, da vil den ene prikken bli til noe annet.

 

Det man som betrakter vet om et verk, vil endre hvordan man forstår og oppfatter verket. Forståelsen og betraktningen vil alltid preges av summen av det man vet om det man ser.

I Erik Wessels tilfelle er utfordringen av det tilsynelatende en essensiell nøkkel til å forstå hans kunst – eller kan man si; lagene i hans kunst. Ser man gjennom hans produksjon, vil det være enkelt å katalogisere hans verk etter foto, grafikk, tegning og collage. Et mangfold av uttrykk–sformer – serier med motiver utført i et bredt spekter av stilarter og sjangre.

Kjenner man Wessels egne utsagn rundt verkenes tilblivelse, vil man, ved å ta dem nærmere i øyesyn oppdage hvorfor det for ham ikke spiller noen rolle om det som utspiller seg i billedflaten likner på det ene eller det andre. All aktivitet i Wessels bilder er for ham byggesteiner i en kompositorisk konstruksjon, deler av en struktur, bestanddeler i en fortelling. Rent formalt spiller det ikke noen rolle om elementet «er» eller likner en sau, om det er en busk, et hus, eller en bil, om det er en firkant, en trekant eller en mer «kompleks» organisk form. Dét – elementet – forholder seg til billedflaten, dets ytre rammer og de andre elementene i bildet – uavhengig av hva dét og de tilsynelatende er.

 

Og det er akkurat her at det tilsynelatende blir viktig. Erik Wessels håndverk, teknikk og kunnskap gjør at bildene kan formes ut fra den samme grunnholdningen. Et verks utgangspunkt kan for ham være alt fra et foto han selv har tatt, et funnet foto, et maleri fra kunsthistorien, en strek eller en flate. Dette utgangspunktet bearbeides så lenge eller så langt det er nødvendig – til «brikkene faller på plass». Mediet og teknikken han bruker muliggjør dette. Alle bildene behandles eller fremkommer i sin helhet digitalt – og nettopp på grunn av elastisiteten i det digitale, kan elementer i - og bildet i sin helhet, deles opp, forskyves, flyttes og endres, for så å bli sydd - mer eller mindre (alt etter behov) sømløst sammen.

 

Slik jeg ser det er det ikke funksjonelt kun å betrakte Wessels verk som foto, grafikk, maleri eller tegning, nettopp fordi man da vil gå glipp av den poesien som åpner seg når verkene betraktes uten den forutinntatte forståelsen av sjangeren de tilsynelatende er utført i. Det skaper simpelthen mest mening å forstå Wessels bilder som nettopp dét – som bilder. Bilder verken eksisterer eller fremkommer i et vakuum. Derfor er nettopp forståelsen av dem og sammenhengen de står i viktig.

Bildet får mening i møte med - og i dialog med omverden.

Men så er det selvfølgelig ikke så enkelt som at Erik Wessels motivkrets – hva bildene gjengir – eller

hva det ser ut som - ikke er av betydning. For selv om jeg er sikker på at Wessel ville kunne utføre

sine kompositoriske prinsipper på hvilket som helst motiv – og garantert fått det til å fungere som bilde, er motivene alltid valgt med omhu. Når motivkretsen, som i hans siste serie, er hentet fra Nidarosdomen – er det ikke uten betydning at kunstneren har gått inn i det som for noen er et hellig rom. For mange er kirkerommet et sted de oppsøker i forbindelse med hendelser i livets

ytterpunkter, for andre et sted for kontemplasjon, et sted for spørsmål og svar om tilværelsen som

sådan. Samtidig er Kirkerommet – og i dette tilfellet Nidarosdomen et nasjonalsymbol, en

arkitekturhistorisk mastodont, et senter for tradisjon, makt, politikk og økonomi. En historie like tung som den kunsthistoriske tradisjonen bildene til Wessel er formet i.

 

Kirkerommet som motiv er rammen rundt en fortelling som går langt ut over bildets konkrete motiv.

Billedutsnittene i Wessels serie understreker dette spennet. Serien strekker seg fra motiver som

gjengir byggets imponerende storhet, til utsnitt sett med den lille manns blikk – den utenforstående som ser inn.

 

Serien fra Nidarosdomen er formet i dialog med en etablert kompositorisk tradisjon. Tematisk er

bildene bærer av en tung historie. Samtidig er de formet og bygget opp ved hjelp av en moderne

teknikk, med en håndverksmessig presisjon og nitidighet lik den steinhuggerne må ha hatt i

utformingen av byggets steinblokker og skulpturer.

 

På samme måte som Nidarosdomen er satt sammen av et utall byggesteiner er Erik Wessels bilder plukket fra hverandre og bygget opp igjen for å få frem et bilde som svarer til strenge kompositoriske krav og med et innhold som forholder seg til og diskuterer historien og samtiden.

Selv om den grunnleggende grammatikken i Wessels bilder er basert på klassiske

komposisjonsprinsipper, er det alltid en «diskusjon» på gang i bildet. Gjennomgående blir de

etablerte reglene for en «god komposisjon» presset, utfordret, forskjøvet eller innfridd. De ulike

elementene i billedflaten forholder seg til hverandre som bildene forholder seg til sine

samtalepartnere i Historien og Kunsthistorien. Og videre, hos publikum, møter de betrakterens egne referanser, synspunkter og minner. Det er i møtet med omverdenen at bilder får liv og det er i dette spennet jeg opplever at Erik Wessels bilder vibrerer.

 

Markus Stabel

About my work and inspiration

 

I create pictures. Mainly graphic prints and photos.

 

In this work, - what is the difference between inspiration and imitation? When does one start to be an epigone instead of just showing relationship?

These questions are occupying me.

 

Some artists are reluctant to reveal their sources of inspiration. It is in my opinion rather impossible to expose artistic relationship with van Gogh, Picasso or Francis Bacon, while not many would react if you give up Whistler as an important source for your way of painting.

 

As photographer one should stay away from an expression that could associate with Mapplethorpe, while I have spoken to many artists who name just him as an important source of inspiration.

 

During my time as teacher of art, I learnt from a college the importance of making the students aware of who they had as artistic ideals or role models. Honesty about this is important as you thereby can search inspiration without imitation.

 

In my view, it is impossible to be a professional artist without getting to know at least parts of the enormous tradition of which one is a part. Art-history plays an important role in nearly all teaching of art.

I have used my knowledge of some of whom I consider central figures in the history of art as a source for exploring the width of my own talent, and to escape into fields of my inner landscapes I didn´t know existed.

This way I think I have acquired inherited skills and knowledge in ways that would be obvious in most other professions if not in the field of making pictures.

 

Does this make me an epigone?

 

I think not.

 

It should – I hope – make a part of the history of which I want to belong.

Like many other artist I feel free to steal and imitate whatever expression I like. The only qualities that should always be personal, is rhythm and the sense of honesty.

 

It is with some reluctance I show some works that clearly relate to other artists. In the part I call “Tributes”, I show works where the resemblance should be relatively easy, though hardly to my benefit. Am I crossing a border I shouldn´t? So be it.

 

Drøbak 30 – 05 – 2015

 

Erik Wessel

 

Click here for my "Tributes" images

navigate with left/right arrow keys

Til forsvar for det usagte.

 

Det begynner å bli lenge siden jeg tok min utdannelse på Malerlinjen på Statens Kunstakademi i Oslo.

Vår professor hadde en forkjærlighet for fransk maleri. Særlig den abstrakte impresjonisten Jean René Bazaine sto høgt i kurs.

Det viktigste ved maleriet var fargens og materialets kvaliteter, disse egenskapene skulle tale for seg selv. Men også dette ble fremstilt som et begrenset felt der bare spesifikke karakteristika ved flaten ble verdsatt.

Enhver referanse til litterære eller semantiske kvaliteter ved kunstverk ble avfeid. En kunstner som Edvard Munch ble overhodet ikke nevnt.

Det føltes trangt og frustrerende.

 

I beste fall kan man si at jeg – og mange i min generasjon – fikk en malerisk drill. Personlig følte jeg utdannelsen som en enorm forsinkelsesprosess, der ethvert forsøk på undersøkelse av personlige preferanser ble sabotert.

Da jeg tok mitt siste år på akademiet i komposisjonsklassen, ble forholdene bedre, men heller ikke her ble vesentlige sider ved samtidskunsten berørt.

 

En slags oversikt over kunstfeltets bredde og mine egne muligheter fikk jeg først da jeg var så heldig å få en vikariatstilling på Institutt for Form og Farge ved Arkitektavdelingen på NTH i Trondheim. Her møtte jeg et kollegium som var opptatt av å diskutere kunstfeltes innhold, både historisk og i samtiden.

 

Man overså på ingen måte de kvalitetene jeg var opplært i å forholde meg til, men de ble plassert i vid sammenheng og absolutt ikke løsrevet fra begreper som litteratur, semantikk og semiotikk.

 

Jeg lærte å se på Edvard Munch som maler. Jeg lærte å se at dybden i hans verker henger sammen med en sammensmeltning av hans livserfaringer og hans maleriske sådanne.

 

Jeg lærte å se at det usagte  – innholdet i det tomme rommet mellom elementene – og for den saks skyld mellom verkene – er det som gjør et uttrykk varig.

 

For meg er et verks kvalitet avhengig av plass til mine egne tanker.

Et hvert forsøk på å tvinge mine oppfatninger i bestemte retninger vil jeg motsette meg.

 

Drøbak 31/3 2015

Erik Wessel

 

Farge som arkitektonisk virkemiddel

 

"Farge som visuelt virkemiddel i våre omgivelser er som beskrevet i tidligere artikler av stor viktighet for menneskelig trivsel. Det lar seg vel ikke underslå at det alminnelige bevissthetsnivået på dette området ligger relativt lavt. Selv mange arkitekter som vanligvis er svært omhyggelige med den visuelle virkningen av sine bygg, synes forbausende likegyldige til hvordan fargen kan forandre et byggverks fremtreden totalt."

Bildet er en tegnet illustrasjon til artikkelen "Fargesetting av arkitektur"

Fargesetting av arkitektur

 

"De fleste kommer en eller flere ganger i livet i kontakt med det enkle faktum at det huset man bor i skal males, utvendig eller innvendig. Som regel vil valget av farger i denne sammenheng skje etter en eller annen form for enkel overveielse, der personlig smak og evt. tidligere farger gir resultatet. Dersom det brukes malermester vil som ofte resultatet bli helhetlig og som sådan ganske tilfredsstillende."

Kontraster i arkitektur

 

"Det er slutt på den tiden da vår bebyggelse var preget av naturlig kontakt mellom landskap og materialer. Det som tidligere kunne kalles norsk byggeskikk, der århundrers tradisjoner i bruk av stedlige materialer var forenet med en nedarvet forståelse for norsk natur med sin skiftende topografi og lokale klimavariasjoner.. Effektive anleggsmaskiner, dynamitt og dataplanlegging er tilsynelatende ikke særlig forenlig med følsomme møter mellom natur og bebyggelse."

Utdrag fra "Formgiving"

 

"Begrepet form blir benyttet i mange sammenhenger, og det har mange betydninger. Når vi snakker om form fra en kunstners eller formgivers synspunkt, benytter vi ofte betegnelser som god eller dårlig form. Det refererer seg gjerne til mer eller mindre vedtatte normer som fins i tradisjonene til disse yrkesgruppene, og som stammer fra antikken. Da knytter vi adjektivene god eller dårlig til for eksempel spenning og rytme, noe som krever atskillig erfaring og innsikt å kunne beherske."

Rasteplasser - artikkel fra Topos

 

"More and more highways are being added to the road network in Norway, including a new link that has been built south of Oslo between the E18 and the E6. Crossing the Oslofjord, it leads to a varied landscape of fields and deciduous and coniferous woods, providing stunning views of the fjord below. At the plan approval phase in 1995, high aesthetic qality was made one of the objectives of the project in view of the spectacular landscape the road passes through.

This approach also applied to the design of the rest stops, which had to take both nature and civil engineering into consideration."